Wie ein halber Bernini in Leipzig sichtbar wird: Bernini, der Inszenierer des barocken Rom

Wer war eigentlich Giovanni Lorenzo Bernini? Die Frage trieb Hans-Werner Schmidt, Direktor des Leipziger Bildermuseums, tatsächlich um, als die am Samstag, 8. November, startende Bernini-Ausstellung eröffnet wurde. Wenn man die Leute auf der Straße fragte, wüssten sie es nicht. Aber vielleicht trifft etwas anderes zu: Es gibt einen Bernini, den sie bisher nicht kannten - den stockkatholischen Bernini.
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Denn einen Bernini kannte die kunstinteressierte Welt mindestens seit 1981. Da kam in einer deutsch-polnisch-ungarischen Co-Produktion der Bildband „Giovanni Lorenzo Bernini“ heraus, geschrieben vom „bekanntesten polnischen Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts“ (Wikipedia) Jan Bia?ostocki. Und der leitete den Band mit den bis heute gültigen Worten ein: „Bernini lässt keine Gleichgültigkeit zu: Seit jeher verehrten ihn die einen als Erzmagier der Kunst, während ihn die anderen als Feind des Maßes und der Harmonie verdammten.“ Jan Bia?ostocki kannte noch das lange zähe Ringen darum, das Barock zu definieren und einen Mann wie Bernini einzuordnen, ihn greifbar zu machen in einer Kunstgeschichte, die in Italien ihren Höhepunkt nun eindeutig in der Renaissance und in Riesengestalten wie Michelangelo und da Vinci gefunden hatte. Dieses Zeitalter glüht noch nach im italienischen Barock, das es in der Wahrnehmung der Zeitgenossen so gar nicht gab – die Klassifikation stammt erst aus dem 19. Jahrhundert, ist also eine nachträgliche Interpretation dessen, was rein zeitlich der Spätrenaissance und dem Manierismus folgte.

Für die Zeitgenossen war das keine abgegrenzte Kunstepoche. Und wer den ganzen Bernini sieht – was Jan Bia?ostocki tut – der sieht ihn in unlösbarer Tradition der großen Renaissance-Künstler – und der sieht auch, wie stark er in seinen frühen Arbeiten auf antike Elemente zurückgreift, ganz und gar Renaissance-Artist: „Der Raub der Proserpina“, „Apoll und Daphne“, „Neptun und Triton“, selbst sein „David“ von 1623/1624 kommt noch aus dieser Tradition. Und da staunt man schon, wenn ihn nun eine Leipziger Ausstellung und auch dieser gewichtige Band zum „Erfinder des barocken Rom“ erklärt oder Prof. Dr. Sebastian Schütze ihn gar zum „Erfinder des Barock“ macht.

Im Vorwort erklären Schütze, Schmidt und die Kuratorin der Leipziger grafischen Sammlung, Dr. Jeanette Stoschek, den Ankauf von einigen hundert Zeichnungen Berninis 1714 gar zu einer „Exkursion in den katholischen Hochbarock“ und fragen sich, ob die damaligen Ankäufer im protestantischen Leipzig der „affektiven Qualität“ der Bilder „eher blind begegneten“. Sie diskutieren den Ankauf der Klebemappen sogar vor dem Hintergrund des Neubaus einer katholischen Kirche „beträchtlicher Dimension gegenüber dem Neuen Rathaus“ und der Diskussion um den „mit öffentlichen Mitteln zu unterstützenden Deutschen Katholikentag im Jahr 2016“ in Leipzig.

Heiliger Bimbam. Bia?ostocki wäre wahrscheinlich blass geworden bei soviel Katholisierung. Die natürlich ihre Ursachen hat. Und zwar eine Menge, auch wenn das weder in der Ausstellung noch in diesem sehr opulenten Band wirklich ernsthaft diskutiert wird. Denn das würde mit einer Diskussion über das beginnen, was wir heute so landläufig Barock nennen. Und das ist eben nicht nur ein (nachträglich so abgegrenztes) Kapitel der Kunstgeschichte, sondern auch eine Geistesepoche, die aufs engste mit zwei wichtigen politischen Entwicklungen im 17. Jahrhundert verknüpft ist – dem erstarkenden Absolutismus und dem starken Repäsentanzbedürfnis der neuen Fürstengenerationen (von Ludwig XIV. bis zu August dem Starken und die ganze Gilde italienischer Kleinstfürsten nicht ausgenommen), und als zweitem mit der erstarkenden Restauration in den katholischen Kernländern – zentral natürlich in Rom, aber auch in Spanien, Österreich oder auch Frankreich, man denke nur an die Batholomäusnacht. In Italien war der Prozess aufs engste verbunden mit der Karriere formals weltlicher Geschlechter (wie der Medici) in höchste Kirchenämter, auch bis ins Papstamt. Was gerade in Rom bedeutete, dass die großen Kunstaufträge vor allem von Kardinälen und Päpsten vergeben wurden. Nur dass diese Päpste nun immer öfter direkt aus dem Umfeld der 1534 gegründeten Societas Jesu, der Jesuiten, stammten, der treibenden Kraft der Gegenreformation in Europa.Das veränderte die Stimmung in Rom gewaltig – und es veränderte auch das Verhältnis von Auftraggeber und Künstler. Und ausgewogenere Arbeiten zu Bernini gehen ganz bestimmt ausführlicher auf diesen Bruch im Schaffen Berninis ein, der aus einem echten Renaissancekünstler, der er in jungen Jahren war, im Alter einen sehr theatralischen Inszenierer jesuitischer Frömmigkeit machte. Dass dieser Stil von Rom aus praktisch alle katholischen Kirchen des Kontinents erfasste, ist heute noch zu besichtigen in einer Orgie von Stuck, Engeln, betenden Marien, goldenen Strahlenkränzen in Kirchen und Kapellen von Bayern bis Italien. Nicht alles ist „Bernini“. Viele Motive setzen schon eine ganze Generation vor Bernini an. Zeitgleich zu ihm sind Dutzende Künstler neben Bernini beschäftigt, den frommen und fast inbrünstigen Bilderkanon für die immer stärker jesuitisch geprägte Kirche in Rom umzusetzen. Die meisten nicht ansatzweise so begabt wie Bernini. Das ist es, was ihn unterscheidet von den anderen. Er hat tatsächlich das Format, ein zweiter Michelangelo zu werden – und so sahen ihn seine Zeitgenossen auch.

Doch anders als Michelangelo begegnete Bernini einer Welt von Auftraggebern, die sich im Abwehrkampf befand. Das waren nicht mehr die weltoffenen Patrizierfamilien, die sich in direkter Tradition der alten Griechen und Römer sahen. Das waren jetzt eng mit Kirche und Vatikan verbandelte Auftraggeber, die in ihren Kirchenämtern zu Teilnehmern einer gewaltigen Abwehrschlacht wurden. Sie begannen damit, den Petersdom als Bollwerk gegen die protestantischen Häretiker aus dem Norden zu inszenieren. Und sämtliche Kunstwerke, die Bernini für all diese Päpste schuf – und sechsen diente er direkt – waren Teile einer Neudefinition des Papsttums als einzig berechtigter Vertretung der Christenheit. Alles, was rund um den und im Petersdom in dieser Zeit entstand, dient dieser politischen Grundbotschaft: die Grabmäler, die Bernini in der Kirche schuf, die Cathedra Petri, die Scala Regia mit dem Reiterstandbild Kaiser Konstantins, oder das Hochaltarzimborium. Alles Dinge, die nur noch daran erinnern, dass hier ein Meister aus der Tradition Michelangelos am Werk war, die aber auch unverkennbar das Bildprogramm der jesuitischen Frömmigkeit sichtbar machen: die Inszenierung der Anbetung in gigantischen, theatralischen Bühnenbauten aus Marmor, Gold und Stuck.

Die berühmteste Inszenierung dieser Art ist wohl Berninis Heilige Theresia, die er bis 1651 schuf. Und Tod A. Marder geht zu recht darauf ein, dass dieses Bildwerk genau in der Zeit von Berninis größter Krise entstand – dem Ärger mit den Glockentürmen für die Peterskirche und der leichten Ungnädigkeit Papst Innocent X. Pamphili, den heute keiner mehr kennt, weil andere Päpste – wie sein Vorgänger Urban VIII. – viel berühmter sind durch ihr Wirken. In dieser Zeit entstanden auch der Vierströmebrunnen und Berninis „Die Zeit enthüllt die Wahrheit“, das er zwar nie in der ursprünglichen Form vollendete – aber selbst die als weiblicher Akt dargestellte „Wahrheit“ hat zumindest noch Anklänge an Botticellis „Verleumdung des Apelles“.

Hier begehrte ein Künstler noch einmal doppelt auf – in seinem Anspruch aus der Tradition der großen Renaissancekünstler Italiens – und als verkannter Diener der Kirche. Die Machtpole in Europa hatten sich gründlich verschoben und mit dem so desaströs endenden Dreißigjährigen Krieg in Deutschland war vorerst die Frage völlig offen, wer hinfort zum Träger der geistigen Entwicklung Europas werden würde. Alles sah nach einem eher pittoresken Paartanz zwischen der Gegenreformation im Süden und den neuen absolutistischen Fürsten im Norden aus – die gerade die theatralischen Stilelemente des Barock gern in ihre neuen Repräsentationsansprüche übernahmen: Ihre Schlösser, Gärten, Orangerien und Galerien wirken bis heute wie völlig überladene Theaterinszenierungen.

Dass es nicht die Fürsten sein würden, die gegen den Versuch, innige Unterwerfung unter die päpstliche Kirche mit theatralischen Mitteln zu erreichen, rebellieren würden, dafür stand schon exemplarisch die abgedankte Königin Christina von Schweden, mit der Bernini in Rom engsten Umgang pflegte und aus deren Sammlung wohl die meisten Zeichnungen stammen, die jetzt in Leipzig zu sehen sind. Die neue Rebellion würde aus dem neu entstehenden Bildungsbürgertum Nordeuropas erwachsen und sich später einmal Aufklärung nennen und all das, was da die großen und kleinen Berninis in innigen Lichtinszenierungen auf den Altären katholischer Kirchen aufgebaut hatten, als zutiefst finster empfinden, als Frömmelei.Bleibt natürlich die Frage, ob der Leipziger Ratsbibliothekar Gottfried Christian Götze das alles bedachte – oder ob er die vier Kisten des Prior Renzi einfach kaufte, um Material für ein echtes Leipziger Kuriositätenkabinett zu bekommen, eine Art Wunderkammer, wie sie damals auch in einigen Bürgerhäusern der Stadt zu besichtigen waren, so dass das Material eben keineswegs als katholisches Schmuggelgut betrachtet wurde, sondern als wundersames Überbleibsel einer als vergangen empfundenen Zeit. Auch wenn man noch mittendrin war in dem, was Jacob Burckhardt erst 1855 als Barock klassifizieren würde. Eine echte Fußnote dieser Geschichte ist ja, dass Renzis Kunstpaket zum Teil mit einer wichtigen Publikation der deutschen Frühaufklärung bezahlt wurde: Bänden der „Acta Eruditorum“.

Der opulente Band geht auf die erhaltenen grafischen Vorarbeiten von vielen Berninischen Arbeiten recht ausführlich ein, denn daraus besteht ein großer Teil der Sammlung aus dem Nachlass von Königin Christina. Auch die Herkunftsgeschichte der 54 Klebebände wird versucht genauer zu erkunden. Die Lebensgeschichte im Vorspann fokussiert sich leider sehr stark auf Berninis Verbindung zu den acht Päpsten, die zu seiner Zeit regierten (für sechs verwirklichte er Aufträge). Sein persönliches Leben verschwindet dahinter fast völlig – als hätte er gar keines gehabt. Da hilft dem Leser leider auch nicht, darüber zu orakeln, welchen Gesichtsausdruck nun die von Bernini überlieferten Selbstporträts eigentlich zeigen. Schaut der Bursche nun zweifelnd, fragend oder einfach völlig im Unreinen mit sich? Wer weiß das? – So jedenfalls wird Bernini selbst in diesem reich bebilderten Band nicht sichtbar als Persönlichkeit – und in der Ausstellung im Museum der bildenden Künste auch nicht.

Dafür schwelgen die versammelten Autoren gern ausführlich in der Beschreibung der Bildkompositionen, von Faltenwürfen und theatralischen Arrangements. Zumindest die intensive und immer von Zeichnungen begleitete Arbeitsweise Berninis wird sichtbar. Wobei immer auch zu bedenken ist, dass nur ein winziger Teil seiner vielen tausend Skizzen und Entwürfe tatsächlich überdauert hat. Wir wissen also nicht einmal, ob die in den Klebesammlungen überlieferten Skizzen nicht schon eine gezielte Auswahl enthalten, die vor allem den Adressaten berücksichtigen – in diesem Fall die zum Katholizismus konvertierte Königin Christina.

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Bernini
Kerber Verlag 2014, 65,00 Euro

Jedem Kunstwerk bzw. jeder erhaltenen thematischen Bildergruppe ist ein eigenes Kapitel gewidmet. Und im zweiten Teil des Katalogs wird versucht, die Zusammenstellung eines der Leipziger Klebebände zu rekonstruieren. Denn nach der Überstellung der Bände ins Museum der bildenden Künste wurden die Klebebände natürlich aufgelöst und die Grafiken werden heute professionell gelagert.

In gewisser Weise macht das Leipziger Projekt die Arbeitsweise Berninis sichtbar – aufgrund der Materiallage auch eher des älteren Bernini, der durchaus schon sehr genau wusste, welche Art Inszenierung von ihm erwartet wurde. Aber nicht zu übersehen ist, dass man hier weder den ganzen Bernini noch den „Erfinder des Barock“ vor sich hat. Aber man sieht ein wenig, wie „Kunstepochen“ aus politischen Epochen geboren werden und welchen eminenten Einfluss potente Auftraggeber haben auf die Richtung, die die Kunst jeweils nimmt. Und die letzte universale Kunstepoche war der Barock – anders als im Umfeld dieser Ausstellung behauptet – auch nicht. Nur waren die nächsten großen Epochen – Klassizismus, Romantik, Impressionismus deutlich kürzer und regional wesentlich spezifischer. Das Tempo erhöhte sich schlichtweg nach Bernini erheblich.

Jan Bialostocki auf Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Jan_Bia%C5%82ostocki

Barock auf Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Barock#Ursprung_in_Italien

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